Андрей Могучий вернулся в Театр Наций семь лет спустя после своей первой премьеры на столичной сцене. Вернулся со спектаклем о московских событиях двадцатишестилетней давности — хроники октября 1993-го плотно вплетены в ткань повествования.
Впрочем, ни реконструкцией, ни рефлексией тех событий Могучий не занимается — взгляд на эпоху брошен из такого далека, что одному из рассказчиков (Лия Ахеджакова) порой застят взор проплывающие под ним облака. А второму... Второй вообще тогда умер, да простят мне невольный спойлер.
Сама “Сказка...” родилась из желания режиссера поставить произведения питерского математика и танцора Романа Михайлова, в которых он увидел “заряд подлинности и чистоты”. И в первоначальном, черновом варианте постановка называлась “Она уехала в Москву”. Затем от первоначального замысла режиссер сотоварищи отказались, оставив черновой, точнее сказать, чернушный. То есть идея раздвоенности была заложена здесь изначально, а далее лишь множились по ходу дела (и действия) смыслы и сущности. Так, к двум рассказам Михайлова добавилась пара сказок культового киносценариста 90-х Алексея Саморядова, одна из которых, помещенная в конец, и дала окончательное название спектаклю. Сцена же при этом приобрела двойной, а в отдельных эпизодах и тройной ряд одинаковых декораций (сценограф и художник по костюмам Мария Трегубова). А протагонист начал двоится в глазах всех без исключения зрителей — главную роль здесь одновременно играют братья-близнецы Павел и Данила Рассомахины.
Их персонаж — минский сирота Андрей, у которого после смерти тети отобрали квартиру люди в кожаных куртках, а его самого отправили в психиатрическую лечебницу. В больнице он нашел друзей Илью (Павел Комаров) и племянника священника Леуся (Глеб Пускепалис), которые решили помочь ему исполнить школьную мечту — встретиться с одноклассницей Оксаной (Муся Тотибадзе). В каком бы городе и на каком бы свете та ни находилась.
В основе спектакля — михайловский рассказ “Героин приносили по пятницам” с инфернальной концовкой, переиначенной Светланой Щагиной. Сам оригинал в первом приближении — микс двух в свое время нашумевших на постсоветском пространстве книг: “И один высокий карлик” Джин Вронской и “Низший пилотаж” Баяна Ширянова. Если их сложить вместе, то получится российский ответ Кену Кизи c его “Полетом над гнездом кукушки”. Но, как и все отечественные “ответы” образца 90-х, этот уже на уровне сравнения сразу отдает безнадежным кустарничеством и лихой самодеятельностью. Любой киношлягер той поры, замешанный на наивности, отчаянии и энтузиазме, хорошо это демонстрирует. Эту атмосферу довольно точно воссоздает и Могучий на подмостках Театра Наций, сохраняя при этом поразительную свежесть и упругий ритм авторского текста. Добивается он этого не столько портретным (детальным) сходством, сколько дозированием текста и его иллюстративностью. Здесь больше читки, чем инсценировки — нарочито “бедный театр” сменяется взрывными, проигранными в стиле “трэш” этюдами. Получаются “Белые розы” в черном гудроне — видеоклип на хит группы “Ласковый май”, где на любительскую кинохронику наложена разухабисто-кровожадная анимация (мультипликатор Борис Казаков). Это не просто своеобразное отражение режиссерской концепции, но еще и почти весь второй антракт спектакля. Могучий вообще неохотно отпускает своего зрителя из зала хоть на минуту: первый перерыв длится всего три минуты, а в третий вынесена вся “философская” составляющая михайловского рассказа про то, что смысл человеческой жизни — выполнять работу Бога на Земле. Актеры не уходят со сцены и продолжают как ни в чем не бывало играть, несмотря на включенный в зале свет и объявленный антракт. Глеб Пускепалис даже, не сбавляя проповеднических оборотов и не делая пауз, предлагает иным, застывшим в нерешительности зрителям, выйти в туалет.
О том, что высший промысел распространяется не на всех, ранние 90-е в России тому наглядным примером. Подтверждением этих слов со сцены звучат “фронтовые сводки” — сообщения об очередной перестрелке бандитов в московском ресторане. Сам Леусь — главный проводник смыслов в этом спектакле, свою правоту, точнее, право на подобного рода проповедь подтверждает “документально” — фотоснимком, где он в пятилетнем примерно возрасте стоит в обнимку со своим дядей... Махатмой Ганди. “У дяди, — поясняется тут же, — наследника не было, только дочь”. И пойди поспорь с историческим фактом.
Подобной интервенцией документального в визионерское, местами сновидческое, а порою и откровенно галлюциногенное действие режиссер добивается главного — восприятия девяностых не как эпохи, но эпоса. За это же “ответственны” и такие фольклорные персонажи как Царевна-Лебедь, гигантская Курочка Ряба, бурые медведи и один невысокий карлик с “калашниковым”. При этом Могучий работает не только с мифологией и поп-культурой, а также социальными проблемами и человеческими комплексами того времени, но и с подспудным общественным запросом дня сегодняшнего. Если мы так привязаны к своему прошлому, где же окажемся тогда в будущем? В стране невыученных уроков: на скошенном планшете залитый октябрьским солнцем класс, ветер колышет занавески, и спелая антоновка в руках у главного героя. А его одноклассница выводит мелом на доске тему сочинения: “Каким я вижу себя через 10 лет?”
Тут Могучий не только закольцовывает финал повествования с его началом, а сны героя в условно настоящем с явью, оставшейся в прошлом, но и нынешнюю “Сказку...” со “Школой для дураков” — спектаклем, с которого двадцать лет назад началась его линия визионерских опытов и который перевел его в разряд одного из самых востребованных российских режиссеров. В таких обстоятельных подробностях, возможно, кроется если не месседж, то тонкий намек. Хотя бы на уровне заголовков.