В Центре им. Мейерхольда завершился фестиваль “Новая драма”. Наследующий важному одноименному фестивалю 2000-х, он продолжает традицию “Театра.doc” и “Практики”.
Камерный по своему характеру — все события происходят на одной площадке, нет дискуссий и образовательной программы, он, тем не менее, представляет яркую запоминающуюся программу. Новая “Новая драма” не только отслеживает постановки пьес современных драматургов, но инициирует их появление на собственной сцене. В этом году были представлены экспериментальные постановки из Индии, Нидерландов “My home at the intersection” Абишека Тапара; Казахстана — спектакли “Уят” театра “ArtиШок” и «Светопредставление “Сергей Калмыков”» центра ОРТА; Ростова-на-Дону — “Ханана” “Театра 18+”. Из девяти событий программы четыре созданы самим Центром. Это читка пьесы Ивана Вырыпаева “Иранская конференция”, спектакли “Рождество” по пьесе Антона Лоскутова в постановке Никиты Бетехина, “Море. Сосны” Михаила Угарова в постановке Саши Денисовой, “Обет” по пьесе швейцарца Доминика Буша в режиссуре Тимура Шарафутдинова. Ставят молодые, иначе и не может быть, потому что этот театр — экспериментальная площадка для начинающих.
“Рождество” Никиты Бетехина смотрится как очень высокотехнологичный спектакль, цифровой, оторванный от действительности. Прекрасный крепкий текст Антона Лоскутова поначалу строится как внутренний монолог. Но потом оказывается, что монолог, пусть и очень длинный, не один. Монопьеса оборачивается целой серией самораскрывающихся персонажей. И это очень важно, так как перед нами на самом деле текст-обманка. Как никто не знает настоящее имя автора пьесы (указанное на афише имя — псевдоним), так почти до конца кажется, что это талантливое подражание Вырыпаеву, с его амбивалентностью, невозможностью установления истины, абсолютной субъективностью. Причем это Вырыпаев, как написавший «Танец “Дели”», “Иллюзии”, так и ранний, создатель “Июля”. Важность идеи монолога, замкнутого на себе сознания, обыгрывается режиссером с помощью образа звукозаписывающей студии — маленького черного пространства, куда не приникают посторонние звуки. Человек в наушниках перед микрофоном слышит только свой голос. Создается мир звуко- и мозгоизоляции, в котором нет голосов жизни. Герой заперт внутри себя.
Начавшись как текст маньяка (будто бы вырыпаевского), он прорывается в другие сознания. Для начала в сознании героя1 присутствует его дядя, полусумасшедший таксист, зацикленный на журнале, в котором напечатана его фамилия. Речь дяди понять не может никто, а вот его племянник, главный герой, понимает. “Другое восприятие мира” — постоянно повторяет он слова, которыми говорили о дяде в семье. И еще: “Есть смысл, есть, поверьте”. И этот рефрен о поиске смысла оказывается важнейшим мотивом пьесы. Смысл в происходящем ищут все герои. Милиционер разгадывает загадку, главный герой решает, должен ли он выполнять обещанное отцу, даже дядя оказывается способным на поступок — нападение на обидчика с камнем.
Затем в мир героя и на сцену проникает Влюбленная женщина. Мы слышим ее диалог с главным героем, а затем она рассказывает свою историю в длинном монологе. Сценически это решено распространенным приемом стендапа у микрофона. Декорации звукозаписывающей студии позволяет сделать такой ход естественным. В основе приема лежат брехтовские зонги, в которых выражается авторская и актерская позиция, отличная от позиции героя, и смысл его заключается в выходе за пределы действия. В данном случае это тем более хорошо ложится на текст, что внутри него прописаны прямые реплики в зал, которые персонажи на сцене не слышат — старинный условный прием. Благодаря такой структуре, текст воспринимается и как драма, и как лирическая проза — поток сознания. Напряженная смена этих регистров заставляет зрителя пристально вслушиваться в текст: загадка этой пьесы — чисто текстуальная.
Важное отличие этого текста от вырыпаевских состоит в том, что все в пьесе Лоскутова разрешается реалистически, то есть через причинно-следственные связи. Именно логика — ключ разгадки детектива, которым также является пьеса. Но важна также и постепенно раскрывающаяся авторская экзистенциальная позиция: в мире есть смысл. Это открывается главному герою и становится его путем к спасению. Рождество для него и время, и благая весть. Спасительной оказывается именно любовь. В ситуации, схожей с ранними вырыпаевскими пьесами, когда внезапная сильная и противозаконная любовь героев, вынуждает их вступать на путь убийства, крови, предательства, конца всего, в “Рождестве” герои от тьмы переходят к свету. “Бог рождается в человеке” — говорит главный герой, а не отступает от него, как у Вырыпаева. Хотя в каком-то смысле он ради такого нового рождения вынужден отойти от отца и его заветов, но и это по-христиански — не следовать никому, кроме Бога. Очень важен и неожидан счастливый конец. Перед нами рождественская история, а не треш и “чернуха” новой волны, как у еще одного важного автора “Новой драмы” первой волны, Василия Сигарева. Любовь торжествует, смысл возможен, все мирятся. И это концептуальное решение знаменует новый поворот в мышлении, в этом отличие и своеобразие драматурга Лоскутова от, например, Дмитрия Данилова, громко прозвучавшего в последнее время.
“Море. Сосны” — спектакль пямяти Михаила Угарова по его киноповести. Режиссер Саша Денисова выбрала текст, который был написан в 2004 году, но сейчас звучит как попытка драматурга разобраться с тем, что же произошло с его поколением, с теми, кто был молод в 1960-е — времени хрущевской “оттепели” и относительной свободы. Еще не так давно была война, и она запомнилась как парадоксальное пространство другой жизни, в том числе и сексуальной, хотя и связанной с насилием, кровью, унижением. Но что-то там проявилось тогда, какие-то ростки понимания, что жизнь может быть нужной кому-то иному, кроме государства и его интересов, люди того времени смогли тогда ухватить. Это время появления в СССР первых хиппи, людей, которые хотят понять себя через тело — как оно может взаимодействовать с природой, как может любить, дышать, жить. Простое человеческое тело оказывается в центре истории, и тут-то и обнаруживается, что в нем живет дух.
Саша Денисова, как всегда, поставила музыкальный спектакль со своей командой мощнейших “доковских” актеров (Ольга Лапшина, Алексей Юдников, Игорь Стам, Алексей Маслодудов). Впрочем, в главных ролях молодые. В качестве формы выбрана импровизация, которая так подходит драматургу Угарову и этой пьесе. Кажется, что ничего не сделано, не подготовлено специально, а возникает прямо сейчас из воздуха. Советский и одновременно хипповский коллективизм, когда ничего невозможно пережить в одиночку, ничего не утаить, все на виду, обыгран через “хор” — не занятые в сцене актеры сопереживают героям, подбадривают их, вставляют реплики, поют, изображают голоса густой южной ночи, зачитывают ремарки и т.д. Этот хор полон актерской свободы и представляет народ, как и положено хору. Это коллективная история и коллективная пьеса. Повторимся: ход, найденный режиссером, очень подходит ей.
Пьеса выстроена так, что главный герой Костя, инженер из Ленинграда, молодой, но женатый и имеющий двоих детей, по нарастающей движется к свободе. Правда, он об этом и не подозревает. Для него это просто путевка и просто возможность побывать на Кавказе. Он ничего не знает о южных нравах и курортниках. Встреча с Ликой меняет все. Но она вовсе не “голубая” героиня, никакого романтического флера. Это отчаянная, бедовая девица, про которую неизвестно, кто она такая на самом деле, как ее зовут, откуда она. Все, что официантка местного бара говорит о себе — скорее, вымышленные рассказы, ее желание представить себя роковой женщиной, героиней авантюрных романов. Детский дом, горячие абхазы, которые кого-то убили в отместку за то, что героиню порезали ножом. Она — мятущаяся душа, неприкаянная и отчаянная, которая ищет чего-то, чего в этом мире нет, во всяком случае, в СССР.
Она напоминает и ощетинившуюся детдомовку и Дженис Джоплин сразу, заставляя вспомнить культовые новодрамовские тексты “Наташина мечта” Ярославы Пулинович и спектакль Денисовой / Муравицкого “Зажги мой огонь”. Джоплин в нем играла рыжеволосая Арина Маракулина, огненными волосами до плеч выделяется и Лика. Эти девушки идут по грани. Как Медея вела Тесея, Лика тайными лабиринтами и тропами, заборами, пропастями приводит Костю из профсоюзного санатория в тайный лагерь хиппи. Но там их ждет смена времени: смещение Хрущева — выход танков к его кавказкой даче, налет КГБ на лагерь, задержание туристов. Главной жертвой становится самая свободная, самая отчаянная — Лика.
В пьесе Угарова важны интроспекции: кем стали все эти герои сегодня, когда им около семидесяти лет? Ведь пьеса не о прошлом, а о настоящем. И обо всех, будто бы делая невидимый стоп-кадр, Угаров рассказывает подробно. Но только не о судьбе главных героев. Они сохраняют тайну, а текст — свойства романтического неоконченного повествования, обрывка. Но известно главное: как и всем остальным, им не удалось сохранить ту обретенную когда-то внутреннюю свободу. Время съело их, подмяло под себя, не дало стать самими собой.
Блестящие характерные роли — трагический дуэт главных героев, строгого и сдержанного, почти рыцарственного ленинградца Кости, у которого вся внутренняя жизнь отражается в глазах, почти все время широко, удивленно открытых, и безбашенной, мятущейся, юродствующей, потерянной Лики. Спектакль — музыкальное лирическое полотно, стремительный трагический очерк жизни. Его музыкальность — не только внешнее качество, но важное внутреннее измерение. Среди соавторов спектакля — хореограф Костя Челкаев. Он наделил героев конвульсивными стремительными танцами, больше напоминающими о брейк-дансе 80-х, а не рок-н-ролле 60-х годов. Они очень точно выражают внутреннее состояние героев, неровный ритм их сердец, бьющейся в ушах от страха и адреналина крови. И это мост к тем зрителям, кто моложе и тоже пережил свой период свободы, и это повод для них задать себе вопрос: а они смогли сохранить верность своей молодости?
1 К сожалению, в программке не были указаны роли исполнителей, поэтому могу только перечислить занятых в спектакле актеров: Евгений Козлов, Николай Ковбас, Кирилл Ковбас, Анастасия Мишина и др. (Т. К.)