Предлагаемый текст продолжает публикацию переводов четырех одноактных пьес Жана Жироду, напечатанных “Современной драматургией” в 2004 году1.
Драма “Содом и Гоморра” была задумана писателем в 1938 году, а упоминания о ней появляются в его письмах и заметках начиная с 1939-го. Деятельность Жироду на посту генерального комиссара информации (август 1939—март 1940) и начало Второй мировой войны в сентябре 1939 года заставили его отложить сочинение. Тяжело пережив разгром французской армии и подписание унизительного мирного договора 22 июня 1940 года, драматург завершил пьесу в первые дни 1941-го. На протяжении следующих трех лет он искал возможности поставить ее на сцене. Наконец ему удалось договориться с труппой Жака Эберто и актрисой Эдвигой Фейер, чтобы объявить постановку на сезон 1943—1944 годов. Труппа многолетнего друга Жироду режиссера Луи Жуве находилась в это время в длительном турне по странам Латинской Америки и поэтому не могла взять на себя подготовку премьеры во Франции. В ноябре 1942 года пьеса была подана в немецкий цензурный комитет, который потребовал вычеркнуть несколько мест, в том числе упоминание Авраама и Сары. После премьеры 11 октября 1943 года пьеса получила противоречивую прессу, хотя все без исключения критики восхищались декорациями и костюмами Кристиана Берара, игрой актеров, а двадцатилетний Жерар Филип, исполнявший роль Ангела, впервые получил восторженный прием и стал настоящей звездой. Световое решение спектакля, поставленного Жоржем Дукингом, выполнил известный театральный деятель российского происхождения Борис Кохно, а музыку написал один из самых значительных французских композиторов Артур Онеггер. Спектакль с успехом шел весь сезон 1943—1944 годов. Он состоялся, в частности, и 31 января 1944 года, когда в результате острой кишечной инфекции, в которой многие до их пор подозревают отравление, организованное нацистскими спецслужбами, скоропостижно скончался автор пьесы. В том сезоне драма была сыграна 214 раз. Она оказалась единственной новой пьесой Жироду, поставленной во время оккупации. Впоследствии, в отличие от других его сочинений, она возобновлялась на мировой сцене крайне редко, хотя была полностью переведена на английский язык (1961) и фрагментарно — на немецкий.
В замысле автора важную роль сыграли события его личной жизни, друзей и общества в целом. К началу 1940-х годов отношения драматурга с женой Сюзанной становились все более формальными: супруги появлялись вместе у друзей и на людях, гостили у матери Жироду, но почти не жили вместе. В 1941 году он оставил жене квартиру на набережной Орсе и поселился отдельно в отеле “Кастилия”. С 1939 года длилась его любовная связь с молодой журналисткой Изабель Монтеру, вызывавшая приступы бурной ревности у жены, а ему дарившая творческое вдохновение. Однако он не торопился разводиться с женой, хотя Изабель требовала этого.
Постановка “Содома и Гоморры” ознаменовалась улучшением отношений Жироду с Сюзанной: их часто видели вместе в театральном зале, а Морис Мартен дю Гар (двоюродный племянник романиста Роже) в своих записках отмечает, что Сюзанна во время представления ловила в репликах персонажей отзвуки воспоминаний, споров, критики, самокритики и различных сцен из их супружеской жизни, “украшенные золотыми венцами или отуманенные тенью, умащенные библейскими ароматами”. Для Изабель же постановка драмы стала поводом к окончательному разрыву. Она восприняла пьесу как похвалу трудному и горькому счастью супружества и поняла, что Жан никогда не будет принадлежать ей.
Перед глазами драматурга был другой яркий пример мучительного сожительства в яростных спорах и несогласиях, забываемых лишь для совместной работы, — союз Луи Жуве с Мадлен Озрэ, лучшей актрисой его труппы, создавшей образы почти всех главных героинь Жироду. С другой стороны, он видел пример весьма счастливого супружества актеров, когда измены разыгрывались только на сцене. Встреча с четой знаменитых американских театральных актеров Альфредом Лантом и Лин Фонтейн в 1939 году подала Жироду мысль написать для них пьесу о библейских Самсоне и Далиле. Полный горького сарказма эпизод с участием этих героев вошел в окончательный текст “Содома и Гоморры”.
Ощущение надвигающейся катастрофы, неотступно тяготившее французское общество с конца 1930-х годов и остро переживаемое Жироду, сделалось эмоциональным и сценическим фоном действия. Драматург отмечал, что война вдруг разделила два пола — как накануне потопа или сошествия небесного огня, — и каждый из них стал действовать без участия или поддержки другого. Война создала некую чудовищную пару: с одной стороны все мужское, с другой — все женское. Будто сбылось поэтическое пророчество Альфреда де Виньи в его стихотворении “Гнев Самсона” (1839):
“Но скоро каждого ждет ненавистный дом:
Гоморра — женщинам, а для мужчин — Содом;
Бросая издали разгневанные взгляды,
Два пола встретят смерть, хотя и будут рядом”.
(Пер. Д. Проткина, 2009.)
Образы плотской однополой любви, столь прочно связанные в обыденном сознании с историей гибели двух ханаанских городов, сведены к минимуму. Герои уединяются в однополом обществе лишь потому, что больше не могут найти общего языка со своими супругами.
После разгрома Франции летом 1940 года Жироду написал к своей пьесе “Прелюдию”, проникнутую острыми политическими намеками и саркастически отвечающую на речи маршала Ф. Петэна, призывавшего всех французов чувствовать себя виновными в политическом и военном крахе их страны и сотрудничать с оккупантами, подчиняясь их требованиям и сохраняя видимость благополучия.
Ожесточенная стычка двух полов, отчаянное желание главной героини сказать собственное слово и иметь собственное мнение наперекор очевидности, здравому смыслу и безопасности Вселенной получила знаменательное разрешение в социально-политической реальности. В самый разгар борьбы за освобождение Франции (апрель 1944) решением Временного правительства под руководством Шарля де Голля женщинам было предоставлено полное избирательное право в стране; через год они впервые смогли им воспользоваться.
Несмотря на библейский антураж, “Содом и Гоморра”, как и более ранняя трагедия “Юдифь” (1931), — пьеса о современности и современниках. Ее сюжет движут насущные проблемы: новая волна эмансипации женщин, кризис брака и ощущение близкой политической и военной катастрофы. В пьесе в изобилии рассыпаны реминисценции из более ранних произведений самого Жироду. Финал ее напрямую перекликается с его драмой “Электра”, где героиня, боровшаяся за справедливое отмщение смерти своего отца, видит в разрушении родного Аргоса, разграбляемого коринфскими воинами, торжество правды — как она говорит, “зарю”. Сходным образом в “Содоме и Гоморре” последние слова Лии среди поражаемого громом небесным города также обращены к “заре”. Ради своей правды, своего ощущения мироздания героиня готова принести его в жертву. Сходна структура двух пьес: два акта, разделенные элегическим и одновременно ироническим монологом Садовника. Специфические мотивы, часто встречающиеся в произведениях Жироду, также затронуты в этой драме: парадоксальное обсуждение истинных и ложных ценностей, видимости и сути, подчеркнутое предпочтение сугубо личного счастья и благополучия идеалам самопожертвования ради высших и общественных интересов. Здесь Жироду недвусмысленно полемизирует с другим видным драматургом, своим современником Полем Клоделем. В ноябре 1943 года тот впервые представил на сцене “Комеди Франсез” свою грандиозную христианскую драматическую эпопею “Атласный башмачок” (опубликована в 1929), проникнутую идеями самоотречения и отказа от плотской любви во имя искупления грехов и спасения. Действие ее, помещенное в эпоху и места испанской Конкисты, охватывает двадцать пять лет исторического времени, множество стран, множество персонажей, содержит разноплановые сцены — от трагедийных до фарсовых и мистических и в полной версии длится около одиннадцати часов. Автор рекомендовал исполнять ее в течение четырех театральных вечеров подобно “Кольцу Нибелунгов” Вагнера.
Действие пьесы Жироду разворачивается в последний день перед разрушением Содома и Гоморры, счет идет не на годы, а на минуты. Внимание сосредоточено на двух супружеских парах, готовых к измене и обмену партнерами, и, еще пристальнее, — на остром споре, который главная героиня ведет со своим мужем и ангелом об истинном и ложном семейном счастье, от которого зависит судьба злосчастных городов. Лия решительно и последовательно отвергает любое самоотречение, в этом она, сама того не ведая, согласна с Богом, и это ведет ее к торжеству даже в гибели: “Спасибо, небо! Какая заря!” — восклицает она, поражаемая громом небесным среди развалин родного города и гибели всех своих сограждан. Концентрация и чистота трагического действия сближает драму Жироду с еще одной важной премьерой 1943 года — стихотворной трагедией Жана Кокто “Ринальд и Армида”. Здесь число действующих лиц сведено к четырем: пара героев-любовников и пара их наперсников, а супружеская измена и супружеская верность равно ведут к смерти и безумию.
Жанровой ориентации на французскую классическую трагедию в духе Расина, с ее аскетической обстановкой, концентрированным действием, построенным на психологических коллизиях и перипетиях, сопутствует речевое оформление драмы. Словесная ткань и ее развертывание перед зрителями представляют здесь особый интерес. Некоторые рецензенты первой постановки даже ставили в укор режиссеру некоторую суетливость сценического действия, отвлекавшего зрителей от текста Жироду, воспринимаемого как самостоятельная ценность. Свое понимание словесного оформления драмы писатель изложил в одноактной пьесе “Парижский экспромт” устами своего неизменного постановщика и друга Луи Жуве. Он призывает использовать сложно построенные предложения, развитые периоды, поэтические образы, отвлеченные рассуждения, создающие богатое разнообразное художественное полотно, как в драматургии античности, Возрождения и классической эпохи. Эта позиция была отчетливо полемичной по отношению к эстетике реалистической “хорошо сделанной драмы” рубежа ХIХ—ХХ веков, а также к тенденции упрощения драматической литературы и сближения ее с художественным языком зрелищных искусств в первой половине ХХ века, особенно с кино, где происходило решительное вытеснение средств словесной выразительности в пользу зрительных образов. Драматурги во Франции в определенной мере оказались в ситуации, сходной с положением, создавшимся в далекие 1660-е годы, когда ставшую уже традиционной литературную трагедию стремительно начало теснить новое искусство оперы, имевшее во главе угла зрелищные эффекты и подчинившее им литературную часть драмы. И тогда с красочным подвижным шумным оперным театром Ж.-Б. Люлли и Ф. Кино успешно, хотя и недолго, соперничала строгая, основанная лишь на архитектонике драматического действия, правде человеческих страстей и красоте александрийского стиха трагедия Расина.
Языковая программа, сформулированная в “Парижском экспромте”, была итогом напряженной и богатой литературной деятельности Жироду, она реализована и в последних его пьесах, в том числе “Содоме и Гоморре”. Автор создает здесь сложную стилистическую амальгаму, отвечающую основному художественному заданию: показать жизнь современников через призму библейского предания. Стилистика пьесы — причудливый сплав высокой лирики, библейского слога, судебного красноречия, зачастую являющихся в обличье резкой пародии и бытовых, нередко сниженных интонаций. Автор не отказывает себе в оригинальных, экстравагантных, не сразу доходящих до неподготовленного зрителя образах и ходах мысли, не уступает запросам ложно понимаемой доступности. Он деятельно преобразует привычные синтаксические конструкции и схемы лексической сочетаемости слов, постоянно увлекая зрителя к трудному сотворчеству понимания.
Заявленная теоретическая позиция по вопросам языка драматургии и ее художественные плоды, конечно, были небесспорны. Некоторые журналисты после премьеры “Содома и Гоморры” задавались вопросом: “Разве это театр?”, и называли ее “весьма неудобоваримый пастиш, несмотря на блистательные арабески”, упрекали в обилии “завитков, кружев и ухищрений”. Другие называли драму одним из самых значительных, насыщенных смыслом произведений, которых ждали уже давно, и считали, что эти два часа сценического времени стали, может быть, самыми значительными в их зрительской жизни.
Для перевода и предисловия использовано издание: Giraudoux J. Thééâtre complet / éd. établie, présentée et annotée par Guy Teissier; préf. de Jean-Pierre Giraudoux. Paris, 1991.
1 № 4. С. 200—248 (“Добавление к Путешествию Кука”, “Парижский экспромт”, “Песнь песней”, “Аполлон Беллакский”).